Rajkumar Santoshi macht aus Asghar Wajahats großer Partition-Parabel ein humanistisches Melodram mit Sunny Deol und Shabana Azmi. Der Film hat das Herz am rechten Fleck, nur leider auch den Zeigefinger ständig im Bild.
Es ist eine hübsche Volte des indischen Gegenwartskinos, dass ausgerechnet Sunny Deol, dessen Leinwandpatriotismus jahrzehntelang ungefähr die Feinmechanik eines Presslufthammers besaß, nun als muslimischer Flüchtling auftreten darf, um die moralische Dürftigkeit religiöser und nationaler Gewissheiten vorzuführen. Rajkumar Santoshi, mit dem Deol in den neunziger Jahren Ghayal, Damini und Ghatak drehte, nimmt dafür Asghar Wajahats berühmtes Theaterstück Jis Lahore Nai Vekhya, O Jamya E Nai und verwandelt dessen konzentrierte Versuchsanordnung in ein großes, kostspieliges und leider auch schwer atmendes Historienmelodram.
Lahore 1947: Sikander Mirza flieht mit seiner muslimischen Familie aus Indien ins neu entstandene Pakistan und bekommt dort eine Haveli zugewiesen, deren hinduistische Besitzer vertrieben wurden. Nur ist das Haus nicht leer. Durgavati, genannt Mai, eine alte Hindu, ist geblieben und denkt nicht daran, ihr Zuhause aufzugeben. So stehen einander zwei Opfer derselben historischen Katastrophe gegenüber, die im jeweils anderen zunächst den Vertreter jener Gemeinschaft erkennen, der sie ihr Unglück zurechnen.
Darin steckt bereits der ganze Film, und wahrscheinlich ein besserer als derjenige, den Santoshi daraus macht. Denn Batwara 1947 (dt. Übersetzung: „Teilung“) besitzt ein beinahe rührendes Misstrauen gegenüber der Auffassungsgabe seines Publikums. Was ein Blick erzählen könnte, wird ausgesprochen; was ausgesprochen wurde, wird erläutert; und was erläutert wurde, bekommt vorsichtshalber noch Musik. Der Film möchte sagen, dass Menschlichkeit größer ist als Religion, und wiederholt diese richtige Erkenntnis mit der Beharrlichkeit eines Menschen, der fürchtet, beim ersten Mal habe niemand zugehört.
Dabei funktioniert die langsam entstehende Nähe zwischen Sikander und Mai gerade dann, wenn Santoshi seine Botschaften für einen Moment vergisst. Aus Misstrauen wird Gewöhnung, aus Gewöhnung Fürsorge, bis Sikander in der alten Frau etwas von seiner eigenen verlorenen Mutter erkennt. Die großartige Shabana Azmi braucht für diesen Prozess keine programmatischen Dialoge. Ihre Mai ist am stärksten, wenn sie einfach in jenem Haus sitzt, dessen Menschen verschwunden sind, während Wände und Möbel noch so tun, als könne das frühere Leben fortbestehen. Dass Santoshi eine Schauspielerin, die Trauer mit einer Pause ausdrücken kann, immer wieder in den melodramatischen Hochdruckbetrieb seiner Inszenierung zwingt, gehört zu den unnötigsten Verschwendungen des Films.
Auch Deol profitiert zunächst von der Umkehrung seiner eigenen Ikonographie. Der Mann, der im populären Hindi-Kino wie kaum ein anderer für einen aggressiv behaupteten indischen Patriotismus steht, spielt nun einen Muslim, der Indien verlassen muss und erlebt, wie schnell eine Nation aus Bürgern Fremde machen kann. In den stilleren Szenen ist Deol erstaunlich gut, weil seine Müdigkeit und sein langsam bröckelndes Ressentiment mehr Gewicht besitzen als die berühmten Fäuste. Santoshi traut dieser Entdeckung allerdings nicht bis zum Ende und liefert schließlich doch jene überdimensionierte Action, bei der moralische Konflikte nach den Gesetzen des Sunny-Deol-Kinos auch körperlich geklärt werden müssen. So schwankt der Film zwischen intimer Parabel, Familienmelodram, Toleranzpredigt und Starvehikel, ohne diese Tonlagen wirklich miteinander zu versöhnen.
Am meisten verliert dabei Wajahats Ensemble. Ali Fazals vertriebener Poet und der Maulvi könnten zeigen, dass Widerstand gegen Fanatismus weder Heiligkeit noch Muskelkraft benötigt; stattdessen werden sie zu Stichwortgebern einer Handlung, die möglichst rasch wieder zu Sikander zurückkehren möchte. Überhaupt verteilt Santoshi seine moralischen Funktionen mit verdächtiger Übersichtlichkeit: Hier der Fanatiker, dort der Humanist, hier das Opfer, dort der Retter, dazu Mutter, Dichter und Gewissen. Ausgerechnet ein Film über die Partition, deren Schrecken auch darin bestand, dass Großmut, Feigheit, Angst und Grausamkeit in denselben Menschen Platz finden konnten, leistet sich erstaunlich wenige widersprüchliche Figuren.
Handwerklich ist das alles erheblich besser als dramaturgisch. Santosh Sivans Kamera gibt der Haveli und den Straßen Lahores eine sinnliche historische Präsenz, während A. R. Rahmans Musik dort berührt, wo sie nicht zusätzlich erklären muss, was gerade empfunden werden soll. Das eigentliche Problem ist ohnehin nicht mangelndes Können, sondern mangelnde Zurückhaltung. Die Partition liefert mit ihren verlorenen Häusern, getrennten Familien und plötzlich fremd gewordenen Heimaten mehr Drama, als irgendein Drehbuch herstellen müsste; Santoshi fügt dennoch Tränen, Reden, Lieder und Prügeleien hinzu, bis seine Menschen unter der Bedeutung verschwinden, die sie tragen sollen.
Das ist besonders schade, weil „Batwara 1947“ politisch interessanter ist als viele Filme, die aus der Partition vor allem nationales Ressentiment gewinnen. Santoshi besteht darauf, dass Leid keine Religion und Anständigkeit keine Nationalität besitzt, und die Besetzung Sunny Deols verleiht diesem Gedanken eine durchaus subversive Pointe. Nur hätte er seiner eigenen stärksten Idee vertrauen müssen: einem muslimischen Flüchtling und einer hinduistischen Witwe in einem Haus, das nach der Logik der neuen Staaten nur einem von beiden gehören kann und emotional längst beiden gehört.
Das wäre Kino gewesen. Batwara 1947 macht daraus lieber eine Lektion.
